后现代主义专题
（同济大学哲学系研究生课程纲要之一）
（2004，09 - 2005，02）
法国思想文化研究中心主任 高宣扬教授
第一章 教学大纲
第二章 后现代主义的一般特征
第一节 对后现代主义的总考察
（1）「后现代」概念的系谱学
（2）「后现代」文学艺术评论的争论浪潮
第二节 后现代主义的含糊性和不确定性
（1）后现代思想队伍的复杂性
（2）后现代主义的非同质同构性
（3）后现代主义的多元性
（4）跨学科和多流派构成的思潮
第三章 从后现代建筑看后现代主义
第一节 「后现代」在建筑学的发轫
第二节 后现代建筑的发展
第四章 后现代主义的主要代表人物及其思想
第一节 里奥塔
第二节 福柯
第三节 德里达
参考书目
第一章 教学大纲
这门课的主要内容、主要学习方法、程序（阶段和过程）、参考书目及考评方法。
严格地说，后现代主义本身的不确定、含糊不清及其不断创新的性质，不应该对讲授、叙述和研究后现代主义的任何过程，确定任何明确的计划或方法。这是一种矛盾和无奈。因此，本大纲只能以含糊的形态大致地制定整个教学的要求。当然，这一切，正是后现代主义的性质本身所决定的。
但是，针对后现代主义的特点，依据我们研究生的条件，我们仍然可以订出一个在一个学期内的研究计划。总的来讲，课程将分为三大部分：
一 总论部分，先从宏观方面，从历史、社会、文化、生活方式和风格以及思想模式等方面，分析后现代主义的基本特点。以上用四周时间。
二 选择后现代主义的主要代表人物，进行更仔细的微观分析。初步确定，集中分析福柯、德里达和利欧塔，作为典型，分析他们的基本概念和思想理论。以上用六周时间。值得说明的是，把福柯和德里达等人，列入‘后现代’的范畴，是很勉强的，因为他们从来都不承认自己是后现代主义者。但是，在事实上，他们却为后现代主义提供了最重要的理论、方法和策略。
三 分析后现代主义美学的基本概念，选择波德莱、尼采、本雅明、利欧塔和耶鲁学派的部分概念，进行分析。以上用三周时间。
除了以上上课时间外，还要抽出三周作为学生讨论发言的时间。
第二章 后现代主义的一般特征
第一节 对后现代主义的总考察
关于后现代主义，人们可以给它作出各种不同的定义，但它基本上就是一种非常复杂的社会文化现象。它集中地体现了当代西方社会政治、经济、文化和生活方式的一切正面和反面因素的矛盾性质；它既表现了西方文化的积极成果，又表现出它的消极性；它既包含创造性，又隐含着破坏和颠覆的因素；它是希望和绝望共存、并相互争斗的一股奇妙社会文化力量和文化生命体。
后现代主义是产生于现代资本主义社会内部的一种心态，一种社会文化思潮，一种生活方式，旨在反省、批判和超越现代资本主义的「现代性」，即资本主义社会内部已占统治地位的思想、文化及其所继承的历史传统，提倡一种不断更新、永不满足、不止于形式和不追求固定结果的自我突破创造精神，试图为彻底重建人类的现有文化，探索尽可能多元的创新道路。显然，后现代主义并非单纯是一种「无中心」的、「游牧式」的语言论述﹔它是、但也并非单纯是一种文化诉求，更不是体系化的理论知识；而是超越传统语言论述和反传统理论知识的文化革新实践活动。
要了解后现代主义，毫无疑问，必须首先对产生后现代主义的‘后现代社会’有一个全面的认识。「后现代社会」是信息和科学技术膨胀泛滥的新时代。在这种社会中，如前所述，凭借高效率的经济生产和商业销售能力，靠高科技力量符号化、讯息化、复制化的人为文化因素，越来越压倒自然的因素，科学技术不但试图征服和宰制自然，而且也咄咄逼人地试图控制人本身；人与人之间、各种事物之间的差异界线模糊化，因果性和规律性逐渐为偶然性和机遇性所取代，休闲和消费优先于生产，娱乐和游戏也有取代规则化和组织化活动的趋势；原来传统社会中以一夫一妻为基础的社会基本单位「家庭」，正在逐步瓦解和松解；公民个人自由极端化和自律化的同时，社会加速进行自我分化和自我参照化，各种社会组织也逐渐失去其稳定性，各种组织原则不断地受到批判，作为整个社会和文化制度维系基础的中心结构越来越松动，「去中心」的松散结构正迅速蔓延，社会风险性也因而增高(Goldfarb, J. C. 1998)。所有这一切，当然是同现代性发展过程中的中心化、组织化、专业化和制度化的趋势相对抗、相挑战的。
后现代主义作为一种历史和社会范畴，作为一种心态、思维模式和文化范畴，作为一种生活方式和人类活动的新模式，作为一种表达方式和论述策略，同时也是对新的社会和新的文化正当化方式和程序的一种质疑和挑战。后现代主义以其自身的涌现、存在和不断批判活动，以其向现代社会和文化的挑战和渗透，特别是通过它对于当代人精神活动和心态领域的扩张，不断地实现和完成它自身的自我证成和自我正当化，但也同时逐渐显露其弱点和局限性。
后现代主义乃是一种透视现代文化的「解构」活动。他们并不同意现代主义者所提供的「苦难╱救赎」模式，因为他们并不相信现代主义所承续的传统「大叙述」体系可以改变历史、改变事实或创造出「人间乐园」。后现代主义者经历了启蒙时期以来的现代资本主义的各种危机，已经清醒地意识到现代主义所承诺的「理想」的虚幻性、并从而不再对之存有幻想。
后现代主义者是一批彻底的现实主义者。他们要用「非权力话语」的新实践，去行使某种具有实践意义的权力话语；要用无规则的、不断产生差异的论述游戏，不断吞噬传统文化的阵地。
后现代主义，作为一种实践，也是一种反传统的策略游戏，是对西方文化所经历的整个路程的彻底反思，是对历史上已经完成了的各种「启蒙」的「再启蒙」；其根本诉求，是在摧毁传统文化的过程中，寻求思想上和生活上的最大限度的自由，尤其达到精神活动的最大自由，达到他们所期望的不断超越的目标。然而，他们不断超越的目标本身，又是在不断更新中被改变。因此，严格地说，他们的超越活动并没有固定的明确目标。从这个意义上说，后现代主义本身是一个正在成长、并不断更新的当代思潮和社会文化实践，它是以不确定性作为基本特征的。
然而，后现代主义对现代性的批判和超越，在许多方面并没有真正地完成；在相当多的方面甚至可以说，后现代主义的理论在实际上只是对现代性中所失落的东西的哀怨(Wheeler, W. 1999)。后现代主义理论的某些方面，由于不可避免地沾染上时代本身的「快餐文化」特征，甚至不如现代性理论的深刻性。
但是，不管怎样，后现代主义毕竟不同于一切迄今为止的目的论和终极目标论，也不同于一切历史主义者。正因为后现代主义者没有明确目标，所以他们也不打算在批判中提出任何一种具体的新方案来取代传统。但是，这是一种没有目标的目标，是「没有目的的合目的性」，因此也是达到康德所说的「一个目的的王国」(a realm of ends)的真正途径。在这个「目的的王国」里，人人都是目的自身，人人都是自身的真正主人。后现代主义所追求的理想「目的王国」，同传统社会和传统理论以及传统道德所追求的最终目标根本不同。最大的不同点，就在于后现代主义者的理想社会中，再也不存在以人为中心的「自然╱社会」的二元对立世界，同样也不存在人类生活世界中的「道德╱非道德」、「真理╱谬误」和「美╱丑」的对立生活模式。后现代主义所追求的理想社会，使个人自由达到最高程度、但又保持着复杂变换的主体间关系的网络。在这种社会中，不但个人间的关系、个人同团体的关系以及个人同整个社会的关系，而且人类共同体同自然和同历史整体的关系，都变得更加不确定而模糊。表面看来，这是一种人类返回原始状态的浑沌世界；但后现代主义者期望具有高度自由创造能力的人类社会本身，最终可以在这种浑沌的世界中实现真正的自由。
后现代主义的产生和发展，给我们提供了一个难得的机会，使我们有可能藉助于这场具有创造性和批判性双重特征的运动，同时地探索西方文化的基本精神及其隐含的各种复杂问题，并进一步探索与整个人类命运密切相关的一系列重大社会文化问题。
后现代艺术家之所以重视不确定的原则，是为了实现不断创造中的高度自由。创造，就是生命，就是自由。自由，就其本义而言，就是不可界定的。但是，任何创造一旦形成产品，就势必以特定的形式固定下来，创造的精神也就凝结其中而告一段落，中止下来。这种以产品形式固定下来的创作过程，正是一切传统艺术的创作特点，因为在传统艺术看来，只有通过理想化和典范化的艺术形式才能表达和巩固一定的意义。传统艺术由此出发，总是追求完满的、理想的艺术产品形式。而且，传统艺术也由此把创造出各种好的艺术效果的艺术形式，当作其创作的主要奋斗目标。在传统艺术看来，经艺术创作，艺术家只要创造出一个特殊的、令艺术界瞻仰的作品形式，就算是成功地达到了艺术创作的目的。不仅如此，而且，凡是被传统艺术确认为有重大历史成果的经典作品，往往被推广成为同一时期、甚至今后长远时期同类艺术创作的典范。也正因为如此，人类艺术史经常被各种固定了的传统经典作品划分为各个主要历史阶段；这些作品也就成为各历史阶段艺术创作的基本标准和规范。于是，艺术创造出来的作品又通过其表现形式而转化成为艺术创作自由的约束性规范。
后现代艺术所要打破的正是这种传统艺术史的发展逻辑。他们不愿意再看到艺术创造自由的限定和中止。他们所追求的不确定性就是不断创造的精神，就是在不断创造中的不确定的自由。其实，存在主义文学家沙特也一贯强调创作中的永无止境的自由。沙特在〈什么是文学？〉一文中，为了论述创作自由的无止境性质，一方面强调了作为创作主体的作者，反复探索和发挥其自身思想创作自由的最大限度，突破一切内外约束，实现自我超越；另一方面也强调了作者扩展和延续其创作自由的可能性，尤其强调作者只有诉诸于读者，诉诸最广阔的历史时空中的人民大众的创造性，从这种最富有生命力的创造性中吸取动力和再创造的智慧，达到作者个人创作自由同其广大读者的创造自由的互通和循环。因此，沙特认为，一个有创造使命感的作者，也就是一个不断创造，无止境地寻求创作自由的人，也就是深切关怀其读者的生命自由的人，也就是将自己的自由与人民大众的自由连成一体的人。只有这样，艺术家才有无限的创造动力，永远对自己的作品感到不满足，永远不以自己的作品作为自己和读者的自由的限制。因此，任何创作在实质上都是永无完结之日(Sartre, J. -P. 1947)。
沙特所追求的上述艺术自由，很快就被当时法国同欧洲各主要国家艺术家所赞赏。值得一提的是，被看作是后现代艺术的先驱之一的「新小说派」和「荒诞派戏剧」，实际上都是继承和发扬了沙特存在主义艺术自由观。深受沙特影响的荒诞派剧作家热内就是以这种极端的创作自由观而创作的。庄．热内的许多作品，如《女仆人》、《黑人》、《阳台》和《屏风》等，不论就情节和结构而言，都大胆地突破传统，风格极为怪诞和夸张，给读者和观众以从未有过的特殊创造的深刻印象，表覝出作者寻求最大限度创造自由的冒险精神，也满足了观众和读者探索新的创造自由的愿望，深受时代的欢迎和肯定。热内的荒诞戏剧在内容和形式方面的不确定性，为剧本上演中导演和演员的自由创造提供了最广阔和最大限度的可能性，从而也在实质上，为作者本人，透过导演和演员的自由创造作为中介，而实现最大限度的继续创造的自由。同样地，荒诞戏剧在内容和形式方面的不确定性，也为演出中的导演、演员和观众三方面的多元性、多面向和多维度的自由创造，提供了最大限度的可能性。
在后现代艺术看来，艺术之为艺术，其灵魂并非己经凝固成艺术作品的那种固定不变的外形和主题内容，而是艺术家在创作进行中的一切变动中的可能性因素。正是这些因素才体现出创作中的无限生命力，才是真正创造的潜在动力；因为只有可能性的因素，才是最千变万化的，才是最具丰富和长远的前瞻性。只有在创作中的可能性因素，不管来自主观还是来自客观的，才是最有创造潜力的。
后现代艺术反对一切固定的秩序。后现代艺术不仅反对已有的和现成的传统所规定的种种秩序，也反对形成中的新秩序。因为在他们看来，一切新秩序也和旧秩序一样，无非都是限制创作自由的框框。新旧秩序作为「秩序」在本质上是同一的，是创作自由所要打破的目标。他们认为，艺术作品一旦形成为「秩序」，便失去了它作为艺术品而继续存在的价值。艺术品要成为艺术品，艺术品要永远维持其本身的生命，不但在创作时不应以原有的传统秩序为依据，不应以形成和达致新秩序为目标，也不应以固定秩序般的规则去实现创作的过程。
在凯兹(John Cage, 1912-1992)的‘钢琴演奏曲’《四分三十三秒》中，寂静的显现，正是为打破创作中一切秩序之可能条件，正是为了阻碍作品导向一个固定的新秩序，也正是为了防止创作中遵循固定不变的秩序般的「规则」。演奏这首钢琴曲时，演奏者静静地端坐在钢琴前，只是寂静地度过了四分三十三秒。寂静使创作的空间和时间顿时自由敞开，让上、下、左、右、前、后、过去、现在和将来，统统解禁，霎时、可能性充满其间。正是要抓住这有限的四分三十三秒所提供的一切可能性，去达到千变万化的可能性。因此，这里所出现一切可能性，无一以达成现实性为目标，它们是永不向现实性转化的可能性，永远持续在可能性持续时空中的真正可能性。
由此可见，后现代艺术反传统之真正意义，正是为了将后现代艺术自身带领到其自身所追求的那种真正自由的可能性境界中，以便使其自身进入一种破除一切框框和规则的纯粹可能性领域之中，在自己开辟的广阔的可能性王国中施展其可塑性的创作才能。后现代艺术正是以自身之可能性身份以及其陷入可能性境界为目标。在这个意义上说，一旦其创作活动所开创的可能性维度达到极限的时候，它作为艺术的真正生命也马上停止和丧失。为此，后现代艺术往往尽可能寻求某种延长其可能性的方法和程序，使其艺术作品本身随时可以在重演中再现可能性。凯兹的《四分三十三秒》之演奏正是可以达到这种「再现可能性」的目的，因为这部作品的寂静所呈现的「空白」，使每次演出再现了其创作时所追求的那种千变万化的场域。因此，凯兹的这部作品，为我们展现了后现代艺术尽量延续和再现其可能艺术生命之典范场面。
后现代思想家进一步发扬了这种寻求最大自由的创造精神。里奥塔在谈到后现代主义的基本原则时说：「后现代主义就是要寻求这样一种正义，就是敢于冒险去从事应该去做的那些假设......这类假设包含着一种绝不是经协调同意而产生的正义观念」(Lyotard, J. -F. 1984)。在同一本书里，里奥塔进一步明确地把后现代主义的基本精神归结为「永远保持初生状态」。他说：「一部作品之所以可以成为现代的，仅仅是因为它首先是后现代的。这样来理解的后现代主义，不是作为其终结的现代主义，而是处于其初生状态的现代主义(in the nascent state)，而且这个初生状态是经久不变的」(Ibid.: 79)。一种经久不变的「初生状态」，就是永远保持新的创造精神的那股生命力。
显然，所谓敢于冒险从事一切可能的事情，就是将后现代主义所追求的最大限度创作自由，归结为一种不计代价、不顾效果和没有目的的游戏。实际上，伽达默在《真理与方法》一书中论述游戏的自由性质的时候，也谈到了游戏中的冒险精神，他说：「游戏本身对游戏者来说，其实就是一种风险。我们只能与严肃的可能性进行游戏。这显然意味着，我们是在严肃的可能性能够超出和胜过某一可能性时才参与到严肃的可能性中去。游戏对游戏者所展现的魅力就存在于这种冒险之中，由此我们享受一种作出决定的自由，而这种自由同时又是要担风险的，而且是不可收回地被限制的」(Gadamer, H. -G. 1986: I. 111)。接着，所谓「初生状态」，同样也是在突出一种冒险的、无止境的和无目标的自由追求。后现代所反对的，始终是那些扼制创造生命的各种固定形式。他们追求的，是生命创造活动本身，而不是这个创造活动的规矩和任何结果。
后现代艺术家之所以在其艺术创作中追求以「不确定性」作为基本形式的绝对自由，固然是因为他们已经对传统艺术所规定的各种确定性感到厌烦，而且更重要的，是因为他们看到现实生活的不自由，又看到了现实生活中无法实现他们所追求的那种真正自由，感受到在现实生活中无法实现作为目的自身的人所追求的那种自由。因此，他们意识到只有在艺术创作中，在艺术活动作为一种最自然的游戏中，才能实现人的绝对自由的理想。换句话说，后现代艺术家诉诸艺术创作的自由，显示其对于人的自由的无限向往，固然是对于现实生活的否定和反叛，但同样也是在积极探索人的自由的最大可能性。
因此，在后现代艺术家看来，在艺术创作中追求不确定性的那种自由，并不是简单的是一种对现实生活的回避，并不是一种乌托邦式的避难行为，而是一种对于现实的挑战和批判，是在创造中寻求未来自由的可能性。这是一个对于过去、现在和未来，对理想和现实的反复反思的最高综合。人的自由只有在这种复杂的多维度的来回运动的游戏中，才能得到最高的实现。
追求最大限度的可能性，是永远不可完成的理想目标，但同时又是可以在现实创作中不断探索并不断扩大的创作过程本身。作为理想目标，它是符合西方传统的人文主义精神的；作为现实创作的永无止境的探索过程，则是后现代艺术家所著力加以发扬的。正是在这后一点上，后现代艺术家不相信任何界限，使他们有勇气在传统思想家认定「不可能」的领域中，去开辟新的可能性。这就是说，后现代思想家和艺术家所强调的不确定性，实质上就是向传统界定的「不可能性」挑战，向「一切禁忌」挑战。
后现代思想家所提出的不确定性，还有更深的人类学和人道主义的意义。在他们看来，人和人的自由，其珍贵之处，正是在于其不可界定性。这种不可界定性，把人和人的自由的不可化约性和不可替代性高度地结合起来，并提升到极为崇高的地位，从而也最大限度地体现了人是目的自身。
后现代艺术家在提倡其不确定性时，同样也意识到：人的自由必定是受到限制的，人在艺术创作中所追求的极大自由总要遇到种种困难。问题正是在于：后现代艺术家为了显示人的高贵的自由本质，偏要在不可能中和在现实中，去开创新的可能的自由，并以他们的实际创作去尝试这种新的可能性所可能开辟的程度。
如前所述，德里达的「解构」，并非单纯是一个理论的问题。「解构」的挑战性质，尤其在于其实践性。「解构」所要达到的，既然是彻底摧毁旧形上学，它就不可避免地面临着要否继续沿用旧形上学的概念及各种传统语词的问题。在这里，「解构」势必陷入矛盾中：它要继续沿用旧形上学的概念及各种传统语词的话，就无法彻底完成其摧毁旧形上学的任务；因为旧形上学的精神就渗透在这些概念及各种传统语词中。但是，若不使用它们，又无法正确表达反旧形上学的意义。这种不可克服的矛盾，正是「解构」的挑战性及其不可替代和不可逃遁的实践特性。它的彻底批判精神使它无法单纯靠理论上的批判，而只能在这种不可替代和不可逃遁的实践中，显示其自由之唯一性，显示其自由之突出冒险性。也就是说，「解构」只有在其实践中，才表现出其「在不可能中追求可能性」的自由特性。
可能与不可能的界限本来是不确定的。这种界限不能单靠理论的探索去确定。历来的传统文化之所以将这种不可确定的界限武断地加以界定，一方面表现其不可救药的「理性中心主义」的倾向，另一方面则表现其意欲将已被正当化的艺术加以普遍化的企图。后现代艺术诉诸于实践，尤其诉诸于冒险性的游戏，正是因为他们坚信：唯有实践，唯有冒险性的游戏，才是确定上述不确定性的唯一场所。
这种「解构」的自由，作为实践的自由，实际上又是通过冒险而寻找时机的自由。时机只有在实践中才能出现。单纯停留在理论的探讨，单纯靠想象，时机永远是假设性的、预测性的和不确定的。为此，美国诗人罗伯特·克里利特别强调他的写作完全是机遇性和无法预测的；而这种机遇性又只能是写作实践中的机遇性。罗伯特·克里利在其名诗《漷尔（地狱女王）》(Kore, 1959)中所提出的首要问题，就是认为诗歌只是诗人所「可能说」的话的一种发现吧了。在这个意义上说，诗歌只是未知其本身命运的诗人发出警讶的一种活动或形式，是诗人只有在其创作中偶然遇到的观念和情感。正如他在诗中说：
「当我漫步， As I was walking
我来到了 I came upon
机遇在同一条路 chance walking
所走到的
那个机遇上。 the same road upon.」
(Creely, R. 1959. See in Baym et alii.1989: 2602)
在罗伯特·克里利看来，写诗婉如经常遭遇到各种无法预测的机遇那样。他在另一首诗《门》（The Door,1959）中，不断地重复描述诗人追逐中、然而又不停地任意运动的一位夫人。
他在诗中说：
「那位夫人总是移动到另一座城市，
而你，也就只能在她之后，
偶而遇见她。」
（The lady was always moved to the next town,and you stumble on after Her.）
「......
但那位夫人是不可确定的，
她可能成为
通向阳光普照的花园
的那扇大门。
我愿时时地与她对话。
但我却永远地无法抵达那儿。
啊，夫人！想起我吧...」
（Ibid:2604）
罗伯特·克里利和所有的后现代主义的诗人一样，把写作看着是作者语言的随时偶然的突现；不是作者预先想好的计划的实现，而是不可预测的机遇所决定的。罗伯特．克里利说：「在这个意义上说，目前我所感兴趣的，除开我想写的以外，是那些被赋予的东西。我并不清楚在写作前我想写什么。.…..」(Creeley, R. 1979：15)「那些被赋予的东西」是什么呢？在罗伯特．克里利看来，那是在写作中偶发出来的东西，是连作者自己在写前和写作中都无法预想的东西。实际上，在写作中偶发出来的东西并非是不正常的；它们如同日常生活中的偶发事件一样，随时随地出现！
和后现代的诗歌一样，后现代的建筑也以「偶发性」和「机遇性」的概念为基础进行创作和设计。在后现代的建筑中，「偶发性」和「机遇性」的概念具体地体现为设计中的「不对称性」、「不合协性」、「反二元性」、「反系统性」、「杂多性」、「不稳定性」和「隐喻性」等等。
后现代主义者所追求的「偶发性」和「机遇性」，不同于传统理论所讲的那种与「必然性」相对立的「偶然性」。因此，它不是如历史中心主义者所说的那样，是「有顺序的」、「以历史必然性为中心的」和「有起源的」。它勿宁是一种无所不在的、无中心的和分散的「存在」本身。它唯有在人的实际生存中才显示出来。如前所述，它是在生存实践中人们时时遇到的一种「生存本体论的基本结构」。海德格曾在《人诗一般地居住》（Heidegger,M.1950.Dichtersch wohnet der Mensch）一文中说：「人作为总有一死的人而存在。这就在于：人随时可能死。可能的死亡则意味着：作为死亡的死亡始终是可能的。只有当人诗人般地活着的时候，他才以可能的死亡态度而活着。因此只有当人诗人一般活着时，他才真正地活在这个世界上。荷尔德林把诗的特点看作是尺度的使用，而关于人的存在的尺度的使用，就是这样在诗一般地活着时被运用」(Heidegger, M. 1954b: 235)。
海德格进一步指出：诗人之所以懂得如何真正地生活在这个世界上，是因为他们唯一地把握了生活的真理：生活在现实的地球上，不仅意味着要脚踏实地面对现实，而且还要懂得善于测量从「地上」到「天底下」的一切事物，依据现实的各种条件去测量各种「可能性」。因此，对人来说，最要紧的，以其是老老实实地满足现状，不如尽一切可能去想象。尽一切可能去想象，也就是去想象一切可能的事情。时刻面对死亡的人，其对待生活的唯一正确的态度，就是在其有生之时，无刻不在想象超越现实！诗人之伟大，就在于他们时时靠想象去生活。
罗伯特·克里利和所有的后现代主义的诗人就是这样依据海德格的理解去从事诗的创作的。
（1）「后现代」概念的系谱学
「后现代」这个语词和概念的出现和被广泛运用过程，构成为「后现代」概念系谱学的研究对象。「后现代」这个语词和概念的出现和被广泛运用过程，并不等同于「后现代性」本身的产生和发展史，但它至少表现了「后现代性」近一百年来在当代社会中的影响及其在理论界和学术界的研究状况。
一八七○年英国画家查普曼(John Watkins Chapman)在他举行的个人画展中，首先提出了「后现代」油画的口号。查普曼用「后现代」表示超越当时的「前卫」画派——法国的印象派——的一种批判和创造精神(Higgins, D. 1978: 7)。
「后现代」这个词的第二次出现﹐在文化界是由德国作家鲁道夫．潘维兹(Rudolf Pannwitz, 1881-1969)的著作《欧洲文化的危机》所提出来的(Rudolf Pannwitz, 1917: 67)。
到了廿世纪三○年代，西班牙诗人费德利哥·德·奥尼斯(Federico de Oniz)在《美洲西班牙语系西班牙诗人文集》(Antologia de la Poesia Espanola e Hispanoamericana, 1934)一书中，进一步明确地使用了「后现代」的概念来表示从一九○五到一九一四所出现的欧洲文化。他认为后现代主义是一八九六到一九○五的现代主义文化(Modernismo)发展的结果，而从一九一四年到一九三二年的文化则属于「超现代主义」(Ultramodernismo)；因此，「后现代」不过是介于现代主义和超现代主义之间的过渡性文化(Federico de Oniz, 1934: XVIII.)。一九四二年，当菲特(Dudley Fitts)出版《当代拉丁美洲诗歌资料集》的时候，他立即引用了德奥尼斯的「后现代」的概念。所以，哈桑加以评论说：「后现代主义是对于它在其中隐含的现代主义的一个小小的反动」(Hassan, I. 1980. In Garvin, H. R. 1980: 117)。
里奥塔在谈到后现代文化同现代文化的相互关系时，曾经指出：「后现代就是隐含在现代性的表现本身中的那些不可表现(imprésentable)的部份；也是现代性中拒绝凝固成某种『好的形式』、并同样拒绝成为符合某种口味的共识的那些成分。它之所以寻求新的表现，不是为了达到某种享受，而是为了更好地感受到其中包含的不可表现的成分」(Lyotard, J. -F. 1988b: 26)。
因此，后现代文化本来就隐含于、并伴随着正处于创作和诞生时期的现代性作品中。但是，后现代性是在现代性的表现形式背后的「不可表现的东西」。在现代性文化中那些「引而不发」的因素，正是推动现代性文化的诞生的力量，又是后现代性文化极力延续、并使之不凝固于表现形式的那些东西。这是一些含苞待放的创作花朵，又是不急于悬挂于固定形式的永生创作动力。它包含于现代性中，但又要超越和优先于现代性；它造成了现代性，但又要批判现代性，因为现代性一旦产生，便完全扭曲了导致现代性出生的那些活力。随着现代性的发展，在现代性中所包含的后现代性创造精神也不断膨胀，最后导致对整个现代性的体系的批判。
所以，后现代主义与其界定一个历史阶段的时代性范畴，不如说是社会文化范畴。
（2）「后现代」文学艺术评论的争论浪潮
与后现代建筑同时发展的，是在文学艺术界，由美国作家易尔文．豪厄(Irving Howe, 1920- )发起的关于「后现代」的文学艺术评论的争论浪潮。他在＜大众社会和后现代小说＞)一文中指出：「现代的伟大文学作品，以叶慈、艾略特、庞德和乔易斯(James Joyce, 1882-1941)的作品为代表，是通过他们的伟大自由创造精神，为后现代的创作提供了思想方面的启示」(Irving Howe, 1959: 420-436 )。
在豪厄之后不久，美国作家哈理．列文(Harry Levin)发表了＜什么是现代主义＞(What was Modernism? 1966一文，同豪厄就「后现代」同「现代文学」的关系展开了争论(Harry Levin, 1966[1960]: 271-295)。就这样，在文学评论界展开了一场关于后现代派文学的论战。一九六九年美国作家费德勒(Leslie A. Fiedler, 1917- )发表著名论文《穿越边界——填满缝隙》。他在这篇文章中强调：从一九五五年以来，现代文学陷入了垂死挣扎的阶段，而后现代文学却方兴未艾(Fiedler, L. A. 1969: 151; 230; 252-254)
实际上，文学艺术界的这场论战，在欧洲的法国，由于存在主义文学和美学的发展，早已经围绕着「菁英文化」和「大众文化」的关系而开始激烈地展开了。
从第二次世界大战结束到五○年代中期，在存在主义思想家沙特、西蒙德波娃(Simone de Beauvoir, 1908-1986)和卡缪(Albert Camus, 1913-1960)的影响下，法国文学出现了「荒诞派」和「新小说」以及「新批评派」。他们都对现代主义文学艺术表示极大的不满。他们认为：现代主义虽然对传统古典文学进行了批判，但是并不彻底。现代主义的不彻底性就在于：第一，没有彻底破坏传统文化的理性中心主义原则；第二，他们继续延续传统的语言表达风格以及语言形式主义；第三，现代主义仍然不敢彻底打破传统道德的约束，也不敢向传统的社会规范进行挑战；第四，现代主义醉心于创建「划时代的」作品，醉心于「大体系」的建构。
在存在主义的影响下，这些文学艺术评论家和作家纷纷退回到尼采和海德格(Martin Heidegger, 1889-1976)那里，试图从这两位反传统的思想家的思想宝库之中，吸取彻底批判传统文化的精神养料。同时，五○年代前后在社会和人文科学中兴起的结构主义和符号论以及诠释学的浪潮，又进一步为这批离经叛道的文人们推波助澜。
正是在这个转变的时刻，贝克特、尤内斯库(Eugene Ionesco, 1912-1994)和阿达莫夫(Arthur Adamov, 1908-1970)等人的荒诞派戏剧，在后现代文学艺术的创作中，树立了最好的榜样。他们的荒诞戏剧，实际上是「反戏剧」。「反戏剧」的出现，是后现代文化艺术的「反文化」和「反艺术」的最早模本。尤内斯库在一九四九年发表的《秃头女歌唱家》(La catatrice chauve)、阿达莫夫在一九四七年发表的《滑稽模仿》(La parodie)以及贝克特在一九五三年发表的《等待果陀》(En attendant Godot)，都是一反传统戏剧的传统，没有故事情节，不要有个性的人物，将人物非人性化，忽略对话，否定语言，采取奇特而怪异的表演方法和舞台艺术，赤裸裸地表现剧本的「反文化」的原则，旨在破坏传统戏剧，完成戏剧的革命。
第二节 后现代主义的含糊性和不确定性
（1）后现代思想队伍的复杂性
要将同后现代主义的产生和发展发生关连的思想家和理论家加以分类是很困难的。但是，为了对后现代主义这个思潮和这个流派有一个全面的认识，也可以大致将这些思想家分成三大类：第一类是对于后现代主义的产生和发展作出理论贡献的思想家们，但他们又不完全归属于「后现代主义」的行列；他们只是在理论和方法论上，为后现代的发展提供重要的理论模式、关键概念或主要思考方向，但他们的卓越思想和理论贡献，又往往远远超出后现代主义的范围。第二类是组成后现代主义这个思潮的基本成员，他们不仅对后现代主义整个思想的形成及其传播作出了贡献，而且他们自己也声称是「后现代主义者」。这一类思想家包括在建筑和文学艺术创作中创造出优秀「后现代」作品的那些建筑学家、作家和艺术家们。第三类是与后现代流派「擦边」或部分地相交错的思想家，其研究成果虽然不如第一类思想家那样为后现代主义提供基本理论和方法，但对后现代主义的发展也在客观上作出了重要贡献。
属于第一类的思想家，